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Entrevista a Lee Holdridge el día 21 de Octubre de 2008

Pregunta.- Ante todo, muchas gracias por concedernos esta entrevista, Maestro. En España hay una verdadera legión de aficionados a la música de cine que disfrutan enormemente con su música.
¿Cómo empezó usted a interesarse por la música, y más concretamente por la música de cine?

Respuesta.- Crecí en Costa Rica y a los 10 años desarrollé un gran interés por el violín. Empecé a recibir clases y a los 12 años todo lo que deseaba era componer. Hablé con mis padres para que me enviaran a Boston, a vivir con unos tíos durante el año escolar y así poder estudiar música. Allí estudié composición en clases privadas con Henry Lasker. Cuando cumplí los 18 ya había compuesto un breve concierto para piano, un ballet en tres movimientos y varias piezas para orquesta de cuerda. Fui a Nueva York para estudiar en la Facultad y allí me encontré con Nicolas Flagello, con quien también estudié. Nicolas fue mi introducción a la música de cine, ya que había orquestado partes de Doctor Zhivago para Maurice Jarre. Al mismo tiempo, me iba convirtiendo en un fan del cine. Era natural que desarrollara un fuerte deseo de componer para el cine.

P.- ¿Hasta qué punto la composición es deudora del talento o de la formación? Háblenos de sus estudios con Henry Lasker.

R.- Para empezar, uno debe poseer un talento innato para componer. Debe tener un ansia para ello que no debe dejar escapar en ningún momento. Luego viene la parte más dura, aprender y desarrollar la técnica para ser capaz de llevar a cabo y ejecutar sus ideas. Podría decirse sin exagerar que hay un 10% de inspiración y un 90% de transpiración. Henry Lasker era muy instrumental en mi primera formación en técnicas de composición y orquestación. También amaba la música y conseguía que estudiar, aprender con él, fuera algo agradable.

P.- Como violinista, ¿qué elemento o elementos considera que sitúa este instrumento por encima de otros?

R.- Lo que aprendí al tocar el violín es el valor del pensamiento lineal en la composición y la orquestación. Esto marca una diferencia enorme en la forma de escribir para orquesta. Uno oye líneas frente a otras. Haber tocado el violín o cualquier otro instrumento lineal realmente te proporciona oído para el contrapunto y la sensibilidad melódica.

P.- Hablenos un poco de sus orígenes en este mundo, y de sus primeros trabajos.

R.- Mi primer trabajo profesional comenzó en Nueva York. Empecé trabajando en el teatro de Broadway como arreglista y escritor de canciones. A partir de ahí, comencé a arreglar discos de artistas pop de RCA Records. Un arreglo que escribí para una canción de Neil Diamond atrajo la atención del propio Neil Diamond y de su productor, y me llevaron a Los Ángeles para escribir algunos arreglos para ellos. A esto siguieron muchos grandes álbumes y éxitos, lo que me abrió las puertas al cine y a la televisión.

P.- ¿Reconoce en usted alguna influencia especial?

R.- Mis influencias son principalmente los compositores clásicos. Pero también me han influido mucho los compositores sinfónicos contemporáneos como Bartok, Shostakovich y Vaughn Williams. También compositores de cine como Korngold, Waxman, Goldsmith y Morricone.

P.- Una de sus primeras películas fue Jeremy (Amor joven), una historia romántica de adolescentes que hace poco ha tenido una correcta edición en DVD. ¿Recuerda algo de este trabajo? ¿Cómo fue la experiencia de trabajar en ella, y que sonidos utilizó en aquella partitura?

R.- Fue uno de mis primeros encargos para el cine. Como la película iba sobre un joven violonchelista, elegí al gran violonchelista neoyorquino George Ricci con un conjunto de cuerda de cámara, vientos de madera y piano, añadiendo percusión y bajo ocasionalmente en busca de un sentimiento más pop. Mi Concertino for Chello and Strings fue creado a partir de varios cortes de la película.

P.- The Beastmaster (El señor de las bestias) tal vez ha sido aquella creación con la que más seguidores ha obtenido. ¿Cómo entró en el proyecto?

R.- El director Don Coscarelli había escuchado un CD de mi Violin Concerto y le encantaba la música. Contactó conmigo para escribir el score de su película. Yo estaba entusiasmado con escribir para ese género de acción y aventura. La mala noticia era que lo tenía que hacer en sólo dos semanas. ¡En total fueron 1 hora y 15 minutos de música!
Conseguí la ayuda para una orquestación brillante del legendario Greig McRitchie, que había orquestado para Alfred Newman y Jerry Fielding, y de mi amigo Alf Clausen. No hace falta decir que no dormí demasiado durante aquellas dos semanas. Después subí a un avión para grabar en Roma durante cinco días.

P.- La verdad es que tuvo que componer mucha música en muy poco tiempo ¿Tuvo usted otra situación parecida donde tuviese tanta limitación de tiempo para componer?

R.- A lo largo de mi carrera ha habido muchos momentos con fechas límite muy apretadas. The Beastmaster fue uno de los más apurados. Para un episodio piloto de una hora de la serie The Beauty and the Beast, dispuse de 4 días para componer 25 minutos de música.

P.- ¿Cómo fue su relación con Don Coscarelli, el director?

R.- Encontré que Don era un director fabuloso, muy orientado hacia la música y hacia lo que quería como score para su película. Lamento no haber tenido la oportunidad de volver a trabajar con él de nuevo.

P.- ¿Llegó a conocer personalmente a alguno de los actores principales?

R.- Raras veces llego a conocer a los actores, ya que se trabaja en el score después de que se ha rodado la película. Sin embargo, la emoción más grande que he sentido es cuando Gregory Peck vino a una de las sesiones de grabación de Old Gringo (Gringo Viejo).

P.- ¿Que opinión le merece la película The Beastmaster a título personal?

R.- Me encanta escribir para acción y aventura. The Beastmaster entra de lleno en este género. Es claramente un género de compositor, porque el compositor puede dejarse llevar por la imaginación. No tiene que ejercer un papel secundario, sino que puede hacer que la música desempeñe un papel principal.

P.- ¿Cómo creó el mítico tema de Dar? ¿Cuál fue su inspiración?

R.- El tema de Dar es el tema principal de la película. Quise que fuera un tema heroico y lleno de vigor, algo que sonara especialmente bien con cuernos franceses y metales.

P.- Es magnífico el momento en que Dar recorre los caminos áridos de su tierra, acompañado de su águila, ondeando la espada a modo de ejercicio marcial. "The Sword & The Eagle/ The Epic Begins" es tal vez, uno de los mejores cortes de la edición discográfica. Ante esas imágenes, es fácil sentirse inspirado, ¿no es cierto?

R.- Me encantaba el misticismo de los animales como los ojos y oídos de Dar. Proporcioné al águila su propio tema, que es el tema de este animal cuando se eleva y es exactamente el que mencionas.

P.- ¿Le sirvió de inspiración Conan the Barbarian, de Basil Poledouris, para escribir esta partitura o para tomar algunos sonidos referenciales?

R.- En realidad, Basil y yo escribimos nuestros scores más o menos al mismo tiempo. Me gusta mucho su banda sonora. Creo que las dos, la suya y la mía, están bastante influidas por los compositores rusos Borodin y Mussorgsky.

P.- El tema de la princesa Kiri es realmente bello. Parece sacado del tipo de música que se hacía en la época medieval. ¿Es cierto?

R.- Quise que el tema de Kiri tuviera una cualidad medieval, y lo escribí en compás de 3/4, distinto al resto del score.

P.- The Beastmaster se caracteriza por una gran variedad de "temas". Esto es algo que caracterizaba la mayor parte de composiciones de la época de los ochenta: Conan The Barbarian (Conan, el bárbaro), Empire Strikes Back (El imperio contraataca), The Rescuers Down Under (Los rescatadores en Cangurolandia), etc. En la actualidad muchos aficionados echamos de menos esa variedad temática en las composiciones actuales. ¿Cree usted que en los últimos tiempos se busca un mayor complejidad en la instrumentación, sonidos más sofisticados, olvidando el fondo de la composición y su variedad temática?

R.- Es cierto que hay menos "temas" ahora que antes. Es sólo una moda del momento. Pienso que es complejo escribir temas. La influencia de los minimalistas en la música de hoy día implica que todo tiende más a un efecto o a un patrón que a una exposición temática.

P.- The Beastmaster sólo conoció una edición gracias a la discográfica Cam y en un promocional junto a su trabajo para Beauty and the Beast. Ahora la edición es dificil de encontrar. En respuesta a la típica pregunta que se hace el aficionado, ¿tiene usted pensado sacar una edición de este magnífico score más completa y con un sonido remasterizado?

R.- Realmente, es una buena idea. Quizás miraré si es posible hacer algo al respecto.

P.- Para la segunda parte de The Beasmaster no se contó con usted, después de los buenos resultados que dio la partitura de la primera. ¿A qué se debió esto?

R.- No estoy seguro de por qué no estuve implicado en la segunda de The Beastmaster. Desde luego, tampoco lo estuvo el director.

P.- ¿Ha podido escuchar la partitura que hizo Robert Folk para esta segunda parte?

R.- Ni siquiera puedo decir que haya visto la segunda película.

P.- En 1983 usted realizó una composición que en mi opinión se incluye entre lo mejor de su carrera. Sonidos épicos, llenos de sensibilidad, con profundo arraigo en la tierra. El Pueblo del Sol es una pieza única que cualquier aficionado a la música de cine debería redescubrir. ¿Cómo entró a formar parte de este documental?

R.- El gobierno mexicano estaba buscando un compositor para su primer film en Omnimax, para su nuevo museo en Tijuana. Se me contactó para hacer un score, basándose en la reputación de mis anteriores trabajos. Me gustó la idea de componer para esta película panorámica de 360 grados. Iba a tener muy poco diálogo y querían a la London Symphony Orchestra. Aproveché la ocasión. Creé un score que es más bien un poema de tono sinfónico y que puede escucharse como una sinfonía. Aún así, acompaña al film. Funcionaba muy bien. Este CD va a reeditarse en un futuro próximo.

P.- Se nota en usted una estupenda inspiración para dar música a los documentales. ¿Coincide con esa sensación?

R.- Trato los documentales como si fueran películas dramáticas. Hago que la música signifique realmente algo para el tema y para las emociones de la película.

P.- El Pueblo del Sol, Splash (Un, dos, tres... Splash) y The Beastmaster están todas realizadas en la década de los ochenta, ¿tal vez su mejor etapa?

R.- Son grandes scores, pero sólo estoy calentando. Después de todo, los noventa trajeron The Tuskegee Airmen, The Mists of Avalon (Las nieblas de Avalon), Buffalo Girls, Into Thin Air y The Long Way Home.

P.- En 1984 realizó una de sus composiciones más valoradas: Splash. ¿Cómo entró a formar parte de este proyecto?

R.- Yo había trabajado con Ron Howard en dos de sus proyectos para la televisión. Me hicieron una audición y conseguí la película. Es un film maravilloso. Compuse mucha más música de la que se utilizó al final, pero aún así fue un éxito.

P.- ¿Cómo fue su relación con Ron Howard?

R.- Trabajamos bien juntos, pero Splash sufrió muchos cambios hasta llegar al producto final. Aún así fue una gran experiencia.

P.- Splash puede ser una de sus partituras más variadas. ¿A qué se debe esa gama tan diferente de sonidos?

R.- Siempre trato de hacer algo diferente en cada score. Si pones uno al lado del otro Splash, The Beastmaster, Old Gringo y Into Thin Air, el contraste es chocante.

P.- También de Splash sólo se encuentra un disco promocional de muy difícil localización. ¿Tiene pensado editar esta BSO oficialmente?

R.- Estamos intentando conseguir los derechos para reeditarlo con la Royal Philharmonic.

P.- En 1989 compuso su trabajo más reconocido por la crítica, Old Gringo. Cuéntenos cómo fue trabajar en esta película y sobre su relación con Luis Puenzo, su director.

R.- Tuve una relación de trabajo realmente buena con Luis Puenzo. Entendimos y cuidamos el material y la historia de manera muy profunda. Sin embargo, al final el estudio tomó las riendas de la película y cambió muchas de sus ideas. Siento que el estudio, con sus cambios, hiciera que el film perdiera algo de su originalidad.

P.- ¿Estos cambios por parte del estudio originaron que usted tuviese que regrabar música para los sucesivos nuevos montajes?

R.- Comencé a componer Old Gringo y tuve que parar cuando el estudio decidió reeditar la película. Me dieron un descanso de un mes. Luego volví a la nueva versión reeditada y acabé componiendo ésa. Volví y rehice un par de piezas para adaptarlas al nuevo cronometraje. Por ejemplo, el "Harriets Theme" en el CD, el tema de amor, es la versión original más larga. La que se escucha en la película es una versión más corta de aquella pieza.

P.- Old Gringo está formada por melodías originales suyas y otras tradicionales. ¿Cómo decide cuánto de unas y cuánto de otras tendrá la composición?

R.- Depende de la escena. Para "Going to Chihuahua" en la película utilicé la melodía tradicional "Las tres pelonas" para subrayar el cambio súbito respecto a Estados Unidos. Volví a emplear una variación de aquella melodía después para la escena de los espejos. Sin embargo, la mayor parte del score es original.

P.- ¿Cuál de los diferentes temas compuestos para los distintos personajes de Old Gringo es el que más le costó componer?

R.- Hay un tema para cada personaje principal. Los tres temas se presentan al principio en los créditos iniciales. El tema más importante es el de Harriet, el personaje de Jane Fonda, que se convierte en el tema de amor de la película. Compuse los tres temas juntos para que así el score tuviera coherencia.

P.- ¿Puede ser Old Gringo uno de sus trabajos favoritos? ¿Qué es de lo que se siente más orgulloso de esta composición?

R.- Me gusta mucho este score, por su tono, sus elementos temáticos y su orquestación. También me encanta mezclar el estilo mexicano en el score, tanto por utilizar algunas melodías tradicionales como por crear mis propias melodías. Cada personaje tiene su propio tema, y los tres temas se contraponen unos a otros a lo largo de toda la banda sonora.

P.- En 1990 compuso la banda sonora de The Dreamer of Oz, una partitura melódica y variada para un telefilm. ¿Qué recuerda de este proyecto?

R.- Me encanta ese film y me encanta el score. Ahora hay un CD disponible. Es una gran historia. Creímos que debería haber un score original que explicara la historia del autor, que no se confundiera con el score para la película.

P.- ¿Por qué no utilizó nada de lo compuesto por Harold Harlen en la clásica The Wizard of Oz (El mago de Oz)? ¿Fue por decisión propia o por problemas de derechos?
R.- No teníamos derechos para utilizar nada de la película de MGM.

P.- La edición de The Dreamer of Oz en CD es sencillamente espectacular. Un libreto extenso, con un diseño y dibujos exquisitos. ¿Quién fue el responsable de decidir la música y los contenidos del CD?

R.- El resultado del CD hay que agradecérselo a Taylor White. Le encantaba la película y la música y fue capaz de reunir los derechos para la obra gráfica y el CD. Me hizo mucha ilusión que lo consiguiera. Es un CD maravilloso.

P.- En 1991 realizó otro proyecto importante de su carrera, Pastime, con sonido eminentemente americano y con una partitura bellísima. Háblenos de este trabajo.

R.- Pastime era un trabajo maravilloso que fue el debut de su director (Robin B. Armstrong). Fue una película difícil de hacer porque al ser una producción independiente, el presupuesto era pequeño y el tiempo limitado. Con todo, conseguimos un resultado muy emocional y una bella película.

P.- Siendo Pastime una producción con un presupuesto tan reducido, ¿cómo fue capaz usted de grabar para orquesta en esta película, sabiendo lo costoso de la misma?

R.- Pastime no tenía demasiada música. Pudimos hacerlo todo en sólo dos sesiones de grabación. Una con un grupo mayor de 45 piezas y otra con un grupo de músicos más reducido. De ese modo conseguimos ajustarnos al presupuesto.

P.- En 1994 usted compuso la partitura de Freefall, un thriller de aventuras de John Irvin, protagonizado por Eric Roberts. Grandes leitmotivs y de nuevo un sabor musical muy conectado con la tierra y con los paisajes. ¿Que recuerda de Freefall? En Freefall utiliza alguna instrumentación electrónica, algo que ya hemos escuchando en alguna que otra partitura suya. ¿Cuándo decide si es necesaria tal o cual determinada instrumentación, y cuándo una se acopla mejor con las imágenes, en este caso la instrumentación electrónica?

R.- Me gusta el aspecto de thriller romántico de Freefall. Me gustó moverme entre las texturas orquestales más románticas y las texturas electrónicas más duras para contrastar la trama de la película.

P.- En 1995 compuso la música del telefilm Buffalo Girls, protagonizado por Anjelica Huston y dirigido por Rod Hardy. Para esta película usted creó un tema principal bastante pegadizo. ¿Cómo fue su experiencia en esta producción?

R.- Me encantó trabajar con Rod Hardy. Consiguió que me entusiasmara por el score. El tema para Buffalo Girls salió directamente de mis reuniones con Hardy. Pensé que funcionaba bien. La mayoría de los primeros cowboys en América eran de inmigrantes irlandeses, por lo que la primera música de los cowboys tenía un característico aire irlandés. Intenté mantener ese sentimiento en Buffalo Girls.

P.- También trabajó para otro western ese mismo año, Gunfighter´s Moon. ¿Qué diferencias podemos encontrar entre estas dos composiciones? ¿Le gusta componer para el género del western?

R.- Me encanta escribir para westerns. La diferencia entre Buffalo Girls y Gunfighters Moon es algo curioso. Son dos películas muy diferentes, y por eso los scores son diferentes. Me gustó utilizar percusión étnica exótica y colores electrónicos para el score de Gunfighters Moon, y añadí un elemento más frío y oscuro a la atmósfera.

P.- The Tuskegee Airmen es un magnífico trabajo de la década de los noventa que hace hincapié en las relaciones de soldados, vuelos de aviones y escenas de batalla aérea. ¿Qué recuerda de esta composición?

R.- La película me inspiró mucho. El director, mi amigo Robert Markowitz, hizo un film excelente y encontré que la actuación era extraordinariamente buena, en especial Laurence Fishburne. La historia es destacable. Todos los incidentes de la película se basan en hechos reales. El hecho de que aquellos hombres lucharan por su país a pesar de los prejuicios y las injusticias contra ellos es una historia destacable que me sirvió de inspiriación.

P.- "The First Lady Takes a Plane Ride" es un estupendo corte que podemos encontrar en el disco promocional. ¿Cómo creó este genial corte?

R.- Se sabe que la primera dama Eleanor Roosevelt ayudó a instigar que los auténticos Tuskegee Airmen fueran enviados a la acción. Esa escena de la película corresponde a aquel momento. La música da esa sensación de que se cumple un gran destino.

P.- En 1998 se involucró en el género de animación, más concretamente en The Secret of NIMH 2: Timmy to the Rescue. ¿Qué desafíos le supuso componer para una película de animación que no hubiese encontrado anteriormente en una de imagen real?

R.- Aunque ya había trabajado para animación anteriormente con mi score para American Pop, The Secret of NIMH 2 era una aproximación más tradicional a una película animada, que se completó con canciones originales escritas por Richard Sparks y yo mismo. La experiencia fue muy divertida y creativa. Me encanta la animación, así que me sentí como en casa.

P.- Al ser la segunda parte de The Secret of NIMH, ¿tuvo en cuenta lo anteriormente compuesto por Jerry Goldsmith para decidir el sonido que adoptaría en esta segunda parte?

R.- Conocía el score de Jerry Goldsmith para el primer The Secret of NIMH. Pensaba que era bastante bueno. Era más oscuro en la manera de adaptarse a aquella historia en particular. En realidad, utilicé mi estilo para la segunda parte, ya que la película era bastante distinta. Los dos scores fueron orquestales.

P.- Esta partitura tiene una magnífica edición discográfica. ¿La supervisó usted mismo?

R.- El CD fue supervisado y producido por Richard Kaufman. Me gusta mucho el CD. La grabación se hizo realmente bien.

P.- ¿Por qué hay tantos discos promocionales y no ediciones oficiales de magníficos trabajos suyos?

R.- Hoy día es muy caro hacer CDs comerciales o promocionales. Las compañías discográficas no están animadas para editar bandas sonoras porque no venden lo que solían vender. Al mismo tiempo crecen los pequeños sellos especializados que intentan que el género siga adelante. Estos sellos hacen más de lo que pueden.

P.- The Mists of Avalon es uno de sus últimos trabajos que más aceptación de público y de critica ha tenido. ¿Qué sensaciones experimentó cuando vio que de nuevo estaba en el ojo del huracán al ser su trabajo tan alabado y tan publicitado?

R.- Hubo mucho interés en The Mists of Avalon debido a que, de hecho, la novela había sido muy popular. Además, es un tema fascinante. La gente nunca se cansa de él, y éste ofrecía otro punto de vista sobre el tema. Se trata de una historia que es natural para la música.

P.- The Mists of Avalon se caracteriza por su gran variedad de sonidos: aires celtas, sonidos orientales... Esto conllevaría mucho trabajo de preparación de la partitura y documentación, ¿no es cierto? ¿Cuánto tiempo dispuso para componerla?

R.- Tardé 10 semanas en componer y orquestar The Mists of Avalon. Durante ese tiempo pregrabé la voz, el esraj –ese instrumento indio- y utilicé varios efectos electrónicos que incorporé en el score. Luego fui a Munich a grabar con la orquesta, percusión exótica, coro e instrumentos celtas.

P.- Son tres episodios de 60 minutos. ¿Cuántos minutos compuso para The Mists of Avalon?

R.- Mi composición total para The Mists of Avalon fueron 2 horas y 20 minutos de música.

P.- ¿Cómo fue la relación con Uli Edel, su director?

R.- Trabajé bien con Uli Edel. Vino a casa unas cuantas veces a escuchar los temas, pero luego me avisó de que no podría estar en las sesiones de grabación. La persona con la que pasé más tiempo y la que tuvo más participación fue el productor, Mark Wolper. Tuvimos una muy buena relación profesional.

P.- La partitura se ve notablemente favorecida por la parte coral. ¿Cómo fue su trabajo con el coro y con los solistas?

R.- De vez en cuando, un proyecto se presta al uso del coro. Éste era, con toda seguridad, uno de ellos. Me encanta añadir ese elemento al score. Le da una calidad diferente, casi como de ópera-oratorio.

P.- Pasemos a los documentales sobre los niños de la guerra: The Long Way Home y Into the Arms of Strangers. ¿Cómo entro a formar parte de estos proyectos?

R.- Tuve mucha suerte de convertirme en el compositor de Moriah Films del Centro Simon Wiesenthal. Esto empezó con un documental excelente, The Long Way Home, que ganó el Oscar al mejor documental en 1997. Entré en el proyecto gracias al productor y guionista Richard Trank y al director Mark Jonathan Harris. Luego vino Into the Arms of Strangers: Stories of the Kindertransport, de la Warner Bros., dirigida también por Mark Jonathan Harris, que también ganó el Oscar al mejor documental. Más recientemente compuse el score de Unlikely Heroes para Richard Trank y Moriah Films. Este trabajo está ahora disponible en CD.

P.- ¿Qué gran diferencia podemos encontrar entre los trabajos citados?

R.- El tema del Holocausto es muy difícil para componer. Me impliqué tanto emocionalmente en las historias y los sucesos que tienen lugar que puse mucho sentimiento en los scores. Tanto The Long Way Home como Unlikely Heroes tienen bandas sonoras profundamente emotivas que siguen la narración y la historia. Into the Arms of Strangers: Stories of the Kindertransport también tiene una música profundamente emocional, pero vista desde una perspectiva más infantil, dado que la historia trata de niños. Utilizamos muchas canciones infantiles de la época como parte de la banda sonora. Ese tema principal es uno de mis favoritos.

P.- Háblenos del documental Into Thin Air.

R.- En cierto modo, Into Thin Air era un score orquestal desigual. Yo había explorado antes esta aproximación en el score de The Pack, también conocido como The Long Dark Night. Intento ilustrar el drama con más sobriedad, más percusión. Hay mucha menos melodía en estos scores.

P.- ¿Qué diferencia Into Thin Air de los demás documentales para los que ha trabajado?

R.- Into Thin Air es una historia muy angustiosa. Los personajes son empujados a situaciones que no pueden controlar. La película es muy absorbente y despiadada.

P.- Fuera de la música de cine también ha realizado más de un proyecto. Háblenos de su composición Concerto for Violin & Orchestra.

R.- Mi carrera como compositor comenzó en las salas de conciertos y he seguido componiendo para ese medio a pesar de mi intensa carrera para el cine y la televisión. El Concierto para Violín fue muy importante para mí, ya que había sido violinista, y quería rendir homenaje a aquella literatura y a mis profesores de música, con los que crecí. He sido muy afortunado de componer muchas obras para sala de conciertos, como mis trabajos orquestales Jefferson Tribute, The Golden Land y Ode to Orion, que pronto se estrenará. También he compuesto cuatro óperas de un acto para el Los Angeles Opera Community Outreach Program, entre ellas Journey to Cordoba.

P.- Háblenos de "Journey to Cordoba". ¿Cómo surgió la idea de esta composición? ¿En qué instrumentos basa todo su peso? ¿Qué pretende expresar con ella?

R.- En 1994 la Ópera de Los Angeles me pidió una ópera de un acto basada en un tema hispánico para que estudiantes de instituto y universitarios la interpretaran en inglés. La leyenda popular mexicana "La mulata de Córdoba" demostró ser la historia ideal como base para la ópera. El autor del libreto, Richard Sparks, adaptó la historia a época contemporánea, como una historia dentro de una historia. La obra está compuesta para cuatro cantantes principales, coro y cinco instrumentos, y tiene una duración de una hora. Ha tenido mucho éxito y hasta la fecha la Ópera de Los Angeles la ha interpretado más de 80 veces en institutos y teatros de la comunidad de todo el sur de California.

P.- ¿Cuando se estrenará "Ode to Orion"?

R.- "Ode to Orion" se estrenará en Dallas con la Orquesta Sinfónica de Dallas en el Meyerson Hall este 22 de abril. Richard Kaufman será el director y Gregory Hustis el solista de cuerno francés.

P.- Un sentimiento que nos ha quedado a muchos aficionados a la música de cine es encontrarse a menudo con una partitura que está muy por encima de la película a la que da música. En su caso nos parece una constante. ¿Qué opina usted al respecto?

R.- La intención es siempre componer lo adecuado y lo mejor para la película. Si la música emerge como un poder en sí misma es sólo una recompensa añadida para el esfuerzo de composición.

P.- Cuando usted escribe música para una película, es el primero en darse cuenta de la calidad de la misma. Un día dirá: "Esperaba un poco más de ella", y otro: "¡Qué sorpresa. Me encanta esta película!". ¿Con qué película se ha sentido usted más en la segunda situación?

R.- Uno siempre va a sorprenderse con el primer pase. Créeme, algunas son mejores que otras. Siempre es emocionante cuando la película es realmente buena. Es difícil destacar una película por encima de otra. El tiempo es el que juzgará.

P.- Toda su carrera se ha visto muy repartida entre el mundo de la televisión y la música de cine. ¿Qué gran diferencia encuentra entre los viejos tiempos y los actuales a la hora de trabajar en uno y otro medio? ¿Tiene alguna preferencia especial por uno u otro medio, por el cine, televisión o por los documentales?

R.- El desafío de componer para una película está ahí, independientemente de que sea para el teatro, la televisión, el cable o cualquier medio. El reto es escribir un gran score que sirva al film y que funcione bien. Me gustan todos los medios porque he tenido grandes experiencias en todos ellos. Me gusta la variedad y la versatilidad. Hace que la música se mantenga fresca y que siempre se desarrolle. Las películas de cine utilizan habitualmente grandes orquestas y hay más tiempo para grabar, por ejemplo. Sin embargo, el desafío de la televisión es crear incluso con presupuesto corto y menos tiempo. Uno no tiene más que cumplir la parte del desafío. No me importa vivir en el filo. A veces he tenido tremendas ideas en el último minuto. El tema para la serie Moonlighting lo compuse y arreglé la noche anterior a la sesión de grabación. ¡Aquello fue lo último!

P.- ¿Qué compositores actuales ve que están en su mejor momento, y con qué partituras de otros autores ha disfrutado más últimamente?

R.- En el mundo de la música de cine actual, me gusta la obra de Thomas Newman y de James Newton Howard. Me gustan algunos de los scores de John Williams y pienso que Jerry Goldsmith fue uno de los mejores.

P.- Ha comentado que Thomas Newman, James Newton Howard, John Williams y Jerry Goldsmith son los compositores actuales que usted más respeta. Díganos algún trabajo de éstos que usted disfrute especialmente.

R.- Me encantan los trabajos de Thomas Newman para Road to Perdition (Camino a la perdición) y Shawshank Redemption (Cadena perpetua), y me impresionó mucho The Village (El bosque) de James Newton Howard. Jerry Goldsmith tiene tantas obras geniales a lo largo de su carrera que es difícil escoger sólo una. La diversidad de sus scores es impresionante. Y aunque John Williams es conocido por alguna de sus bandas sonoras más importantes, me encantan algunas de sus obras menos conocidas como Presumed Innocent (Presunto inocente) y The Reivers (Los rateros).

P.- Háblenos de sus próximos trabajos.

R.- Nunca hablo de los próximos proyectos. Prefiero siempre hablar de ellos cuando están acabados. Lo creo mejor así.

P.- ¿Qué trabajo musical le gustaría realizar antes de retirarse, si es que todavía no lo ha realizado?

R.- Espero componer muchos trabajos más para el cine. Quiero escribir una gran ópera y, desde luego, más conciertos.

P.- Para terminar, ¿podría contarnos alguna otra anécdota que haya usted vivido a lo largo de su extensa carrera?

R.- Una de mis anécdotas favoritas es cuando Gregory Peck vino a una de las sesiones de grabación de Old Gringo. Íbamos a tocar precisamente la escena en la que su personaje, Bitter, monta en el caballo del General y cabalga hacia la noche en un acto de desafío. Grabé una toma de la pista y entré en la sala de control para un playback. Allí me presentaron el señor Peck. Reprodujimos la escena con la música, y entonces el señor Peck se giró hacia mí y dijo: "¡Genial! ¡Ahora por fin entiendo de qué va la escena!". Nunca olvidaré ese momento.


Entrevistado por BsoSpirit

El 21 de Octubre de 2008




Lee Holdridge
Compositor

Cuando un aficionado a la música de cine piensa en un compositor que en cada uno de sus trabajos, independientemente de la calidad de la película a la que da música, aporta un talento y una genialidad que no pasan desapercibidos, siempre piensa en Bruce Broughton, Patrick Doyle, o Wojciech Kilar. El compositor que centra nuestra atención actualmente, Lee Holdridge, perfectamente podría incluirse en este grupo de compositores que siempre son constantes en la calidad de sus scores. El día que Lee nos concedió la entrevista que leeréis a continuación, fue uno de los más felices de mi vida. La razón es bien sencilla. He crecido con esa magnífica partitura que realizase para esa película de culto, “El Señor de las Bestias”. Saber que al otro lado del mail se encontraba su creador, y un compositor como la copa de un pino, es sin duda, una experiencia que no se olvida jamás. Pero ahí no queda la cosa, Lee habla perfectamente español, por lo cual nuestra comunicación fue muy fluida, y su forma de ser, es humilde y simpática, algo que lo engrandece aun más como persona. Lo que vais a leer a continuación es, tal vez, una de las mejores entrevistas que se han hecho en BSOSpirit, y no es gracias al entrevistador, ni mucho menos, es gracias a esa gran persona que dejó que hablásemos de su vida, de su larga y estupenda carrera como músico.



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